专访《过春天》摄影指导朴松日丨镜头是一把割破青春的温柔刀
头条

2019-03-21 14:39:37

电影是情绪的外化和渲染

不知道大家是否还记得,在2018年的优秀华语电影摄影盘点里,夹带了一部2019才上映的电影,它在去年的平遥电影节上大放异彩,但是直到最近,它才正式在院线上映,因为想要看到这部电影,得先“过春天”才行。


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《过春天》讲述“单非儿童”佩佩的青春冒险,故事主要发生在香港和深圳两地,电影用不同的色调和拍摄方式,刻画了佩佩在两座城市不同的精神状态。香港部分色彩浓烈对比分明,以手持拍摄居多,琐碎的画面快速闪过,展现了香港的繁华拥挤。而深圳的部分以固定镜头为主,表现了人物疲乏无力的精神状态。

去年看了这部电影以后,影哥就迫切地想和大家分享,但是苦于没有新鲜热乎的一手情报,终于,在3月15日,电影上映之际,影哥有幸采访到了《过春天》的摄影指导朴松日老师。

朴老师是一位独立广告摄影师,他拍摄的许多广告都获得了热烈的关注,比如前段时间引爆朋友圈的《啥是佩奇》。因为对题材感兴趣,他接受了大学同学白雪(导演)的邀请,《过春天》是他拍摄的第一部剧情长片


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《过春天》摄影指导朴松日和导演白雪


影哥和朴老师相约在洒满阳光的咖啡馆,期间还有田壮壮老师激情探班!我们洋洋洒洒地聊了两个小时,有关于拍摄的深刻探讨,也有拍摄幕后的趣事分享,影哥完全不敢相信这是答应采访时声称“我不太会聊”的朴松日老师。


“大家一起杀到香港,去拍学生作业!”


电影摄影师:您是怎么参与到这个项目里的?

朴松日:在拍《过春天》之前,让我接个电影还是挺难的,因为我最开始拍长片的经历不太好,完全把我对电影的想象全都给破坏了。因为电影这个东西,它跟拍广告的最大的差别就就是,广告就像谈恋爱,但是188bet更像结婚。因为它周期很长,而且你得跟这个东西或者是这帮人真的特别投缘,你才能去享受这件事情,而不是单纯的去赚钱。 

《过春天》这个题材挺好,首先讲深港关系,然后是跨境学童。我觉得它是一种随时代发展的新型留守儿童的故事。从我个人来看,其实我们大部分同学都有这样的经历,虽然不太一样,但或多或少是从一个地方搬到另一个地方,总是会有对身份认同的想法和思考。我也是从出生的地方迁移到长大的地方,从黑龙江转到了山东。虽然不像深圳跟香港这么大的差异,但也是到了一个陌生的环境。 这和我的生活感受都挺像的,我就答应了。

再后来又有很多同学参与到其中,同学都在,我就有种特别踏实的感觉,对这个项目的感受就不太一样。 这一帮同学本来都是在学校周边拍学生作业,结果现在大家一起杀到了香港去拍一个东西,那个感觉还挺激动的。


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朴松日和白雪在拍摄现场


影:导演在接受采访的时候说,整个拍摄是在无压力的状态下完成的,您当时是不是也是这种感觉?

朴:白雪的性格比较大条,不太会执着于心烦的事情。但是当时他们找到我,是希望我能在视觉呈现上给予一些帮助。从我的角度来说,我最开始压力还是挺大的,因为我不能把这个忙给帮坏了。我会参与文本的讨论,跟导演阐述好我对摄影这方面的认识。至于演员的试戏、演员的造型以及具体场景的落实,都是我、导演和美术指导拉着演员一块去选,看演员站在这个场景里合不合适,如果觉得还挺舒服的,我们就稍微演一下,然后拿手机录些素材。 

最开始会有压力,但是因为贺斌(制片人)、白雪和大家都是同学,慢慢地就把气氛调节得特别好,逐渐地我们开始享受这个过程。白雪最经常问的问题是,今天中午咱们吃点啥,或者一会你想喝个什么?(笑)在香港的时候,我们经常是几个人拍一个场景,团队很小,在等景的时候,我们可能就去周围逛一逛,经常会发生“摄影组的同学你们去哪?”“我们去旺角转一下先!”(笑)

真的像是在拍学生作业的感觉,而且我们的香港制片团队特别专业,小成本电影他们做的也很地道。他们就像大家长一样,在监督着一帮小孩赶紧干活,然后我们就爱吃什么喝什么,挺好玩的。 当然我们也很争气,不仅在规定的时间范围内结束了拍摄,而且还提前了,原先的计划是45天,我们最后38天就拍完了。


影:效率很高啊,也是因为前期工作做得很充足。

朴:对,这是一个方面。另外我们都是电影学院的学生,大家的审美基本上比较吻合。摄影或美术给到的东西,导演能够马上反馈,大家很明确地知道共同的努力方向,沟通效率特别高,现场基本没有太多针对业务的沟通。

第一场戏是拍的拳馆,这场戏跟场地协调的时间是差不多六个小时,我们不到四个小时就全拍完了。因为刚开始拍,大家都很紧张,也听说香港的节奏特别快,就拍的特别快,省下来不少时间。但是在声音老师的强烈要求下,剩余的时间都拿来让演员走戏了,因为我的机器是特别随意地在动,但录音对声音的还原度要求又特别高,我们就开始和演员慢慢磨戏。 


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这个片子的录音采样,粗剪的利用率是最高的。 所有的声音就是我们基本上在粗剪那一版,观看度就已经很高,质量很好了,这是相当了不起的。虽然我们只用了38天,但如果折合成天的话,我觉得有20多天都是在走戏。佩佩第一次进水货仓的戏,我们走戏差不多走了三个多小时,真正拍没拍多长时间,因为现场的气氛包括演员的调度都已经非常自然了,就像在吃一顿家常便饭。 


“佩佩去水货仓就像去了趟游乐园。”


影:拍摄前,您对镜头有怎样的构思?

朴:因为它的题材和内容形式,我们想到了几个客观的点。首先这部电影原来叫《分隔线》,我觉得要把海关拍的有辨识度,拍出人群的变化。我们最开始有个设计,是佩佩从家里出来,她身边的人从一个人变成十几个人,十几个人变成几十个人,几十个人变成几百个人,但是过马路的时候又变成了佩佩一个人,一个群像里抽出来一个人的这种影像设定,但是因为电影节奏的原因,就只保留了她过马路的部分。另外,我想模拟一个参与感比较强烈的视角,像是佩佩的另外一个好朋友,或是佩佩家的邻居,她跟佩佩一起上学放学,在同个学校读书,知道他们所有人的事情,这样可能跟演员会贴得更近。 再有就是,我想拍出香港和深圳不同的城市感,不让这个东西变得那么常规。


影:怎么用镜头来区分香港和深圳?会不会有一些视觉参考?比如说90年代的香港电影。

朴:好像没有特别具体的某部片子,但是刚好我们成长的阶段都是受到了很多优质香港影片的熏陶。这个感受自然而然就来了。绚丽的霓虹灯,映照在房间里的红色的光线,你真的是随便走进了哪个房间都有可能看到的,因为楼间距都特别近,它有种城市照明迷幻感。 电影刚开始的时候,佩佩去做兼职,把身份证递给餐厅老板,我们就让工作人员从里面一直往外出,人相互推搡,佩佩的身份证就老是递不过去,说话也总是被打断,这里就是把对香港街道的感受放在镜头里。


影:相比之下,深圳部分的景别就会松很多。

朴:对,但是我觉得两地的差异并不一定要体现在影像上,但是两地的气质,包括演员的表演,还是把深圳和香港拉开的挺清楚的。深圳的部分,相对而言没有那么多场景的变化。因为你作为一个高中生,你生活的圈子其实就是三点一线,没有太大的变化,她去了水货交易的地方就像去了趟游乐园。大部分的时候,她的生活是一成不变的,所以整个画面也是一成不变的,除了跟水客的交流会有一些镜头的运动,跟随的感觉。其他的部分,在家里或者在楼下全部都是固定镜头,就是想让这个东西有重复性,没有太多的变化。


影:香港部分的镜头就比较晃,景深也特别浅。

朴:因为香港很绚烂,确实特别绚烂,但是我们找的场景,其实都是香港的背面,并没有在香港岛或者在哪里。我想让绚烂的感觉多一些,城市琐碎的反光多一些,所以景深比较浅,就不会让人把东西看得特别清楚,而是被包裹在那个环境里。

 可能作为一个跨境学童来说,你真的了解香港吗?未必。可能你对于除了学校之外地方的印象,还是跟其他大陆游客是一样的,因为你晚上还是要回深圳,毕竟不是在这里过日子的。所以我就想拍的琐碎一点,就和游客看这个地方是一样的,把佩佩的感受放在这里面,更聚焦在演员的脸上。游客的话不会对哪个地方的景有特别明确的记忆,它都只是几个一晃而过的画面。 


影:电影里也用了很多反光面,有什么象征意义吗?

朴:这没有,就是为了造型。我觉得是要符合都市的感觉。其实在家里面,我们也很注意镜面的反光,虽然是从阳台拍进房间,但是总是会把玻璃门关上一半,这样可以映到后面城市的楼群,这可能是呈现都市感的一个重要元素。 

真正设计了反光的是佩佩在窗外看到爸爸吃饭的那一场戏,感觉是你好像在那个人的心里,或者是你觉得她应该在那个人的心里,但是又有些东西在阻碍他们,就通过这个介质,来展现他们之间的疏离感那天我看豆瓣,有人说到这场戏,我还在想终于有人看到这个了,关注点不是在缠胶带那场了。(笑)


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“场景设定的合理性很重要。”


影:香港的空间非常局限,您拍摄的时候会有困难吗?比如水货仓或者是缠胶带的戏。

朴:首先我还是觉得场景设定的合理性很重要,这个场景要对演员有信服力,对吧?我们肯定不能在CBD里面拍水货仓。我们虽然是在棚里面搭的景,但是我让美术部门把顶全都给盖上,就像一个真的仓库,我们只是通过窗外的光线来进行照明,还有房间本身的照明。我不希望拍摄现场有特别多的干扰,什么黑旗魔术腿架在这。首先这个片子不太适合那种操作,另外我们的演员很多都是年轻演员,我不想让他们产生太多压力。 

我们跟美术老师有很多的沟通,哪个区域是亮的,或者是哪个地方需要加灯,哪个地方可以没有,基本上都是这么处理。另外机器真的很好,MINI,很小很方便,镜头也都不大,操作很简单。 其实就是怎么调度演员,让他在合理的空间和位置进行移动,然后摄影机怎么跟演员相互配合。佩佩刚进水货仓的时候,镜头是跟进去的,看到水货仓的全貌,然后她走到电风扇的前面,头发被电风扇吹了起来。其实我只要吹起来头发这一下就够了,前面都是客观的交代,真正的感受就是人物心理外化的感受,就是风把头发吹了起来,这些生活里琐碎的细节还挺有助于表现人物性格或者心理的。


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朴松日在拍摄现场


影:镜头跟得特别近,会不会干扰到演员的表演?您怎么去把握距离?

朴:是这样,因为我们的演员都很年轻,他们都比较听我的(笑)。我们也有很多强制性的要求,首先不能够躲闪镜头,也不能在乎镜头的存在。平时我们的关系都特别好,所以你把机器扛起来,靠得他很近,他不会觉得紧张的。我们在一起的时间都特别长,佩佩第一次去花姐家那场戏,排练走位了很久,旁边这个人什么时机过画,然后什么时机再回来,看着好像挺随意的,但实际上是排练了很多遍的。然后阿豪去拿个什么东西,拿的东西一定要跟下面吃饭的那场戏有衔接,都要记得清清楚楚。大家其实都卡着点,“123,好我过去了”,都是这样,不是随意拍出来的。 


影:因为已经走了很多遍了,演员已经习惯了镜头跟他的距离。

朴:对,包括头发飞起来这一下,因为这个时候佩佩还是背对我的话,我是没办法捕捉到(面部)的。我告诉她,你看着电风扇什么时候转过来,你就要什么时候回头,这其实都是有设计的。


影:佩佩不是有两根刘海放下来吗?是不是造型的时候也是想通过风或者是水珠来反映她的心理?

朴:我们都叫它蟋蟀的须(笑)。因为佩佩的头发还是要扎起来,但是我们想要拍到风。


影:包括缠胶带那场戏,“须”上的汗也湿漉漉的,增加了暧昧的感觉。我还是想不免俗地问一下这场戏,红光是本身外面就有的霓虹灯吗?

朴:当时白雪拿到“青葱计划”的前五强,也是因为她拍了缠胶带这一段的短片。从我个人的角度来说,我就在想,要怎么能比短片拍的更好。首先,我们的演员已经好很多了,场景也变得有质感了,是在一间大排档的仓库里,那怎么能拍出来差别呢? 

这件事情我是跟美术指导张兆康老师沟通的。因为我在香港老喝玻璃瓶可乐,就想最好能多有点红色的可口可乐瓶子,然后是一定要有电风扇。虽然电风扇有点土,但我希望有个大风在这吹着。当这个场景真的出现了之后,我还是没想好光应该怎么打。只不过因为经常去香港感受,觉得可能会有霓虹灯,本来还想让霓虹灯变变颜色,但是可能有点俗气,就算了,那我们就先来个蓝色。

当时我下意识的反应是,《堕落天使》里好像有一幕是整个蓝光,那《过春天》就整个红光吧,正好又有红色的箱子,整个的氛围特别好。但如果是纯红的话就特别像暗房,我们就配合了一些蓝色和绿色的光,给人脸的位置打一下。 


“暧昧胶缠”片段


后边的车灯是为了让场景不会特别黑,但是那个车灯我没有办法控制,就是一个灯光助理在后面摇,录音师都疯了,他说车过得也太频繁了(笑)。但是整个氛围还是很到位的,因为房间比较小,简单的运镜就能拍出场景的氛围,看起来没那么枯燥。但是如果你长时间的在这,没有太多变化的话,大家很快就会感觉无聊。 

拍摄的时候,房间里基本上只有我和演员,录音师趴在两个人的下面(收音)。然后我就拿着摄影机,前前后后远远近近地动一动,然后再靠近,抓着他们进行一些调度,让他们经常有身体的换位等等。基本上我们三个人在里面,就把这场戏全都给拍掉了。当时还有个挺不好解决的问题,就是手机如何缠到身上。最开始想法是把胶带缠成兜,把手机一颗颗插进去,但感觉会特别琐碎和无聊。正好我们有场戏,是把手机缠成一条贴在轮胎里面。于是我们又用了这个办法,这样就把二十几个重复的动作变成了一个动作了。

这场戏有个特别有意思的,如果你仔细看的话,会发现有的时候演员头发是动的,有的时候是不动的,是因为电风扇被录音师关了几回(笑)。 他说:“你这画面里也带不到风扇,但又有风扇的声音很干扰我(收音)”。我说我要风,他说那你拍的时候必须带到风扇(笑)。

影:最后呈现的效果也挺好,那种暧昧的氛围还是挺抓人的。


“电影更多的是情绪的外化和渲染。”


影:我看的时候发现导演其实弱化了很多东西,比如说让佩佩送枪,其实导演更注重的是这些事情对她的影响,而不是说这件事情本身。

朴:其实这也是我们188bet的宗旨。我们一起开会的时候,田老师就强调了很多遍,不要说这件具体事情,因为事情本身就很简单举个例子,你去你隔壁的小区买了几根冰棍回来,小区保安就不让你进门了,因为你没有门禁卡或者是你不能带这个东西,这是小区的规定。这两件事情就没有太大的区别,因为它并不是真的走私枪火,不是什么大能量的事情,如果真是一个大能量的事情,我们可以加强叙事。但我觉得电影本身更多的是情绪的外化和渲染比如说《我的父亲母亲》,你还记得电影里发生了什么事情吗?我只记得章子怡在原野上奔跑,然后不时地回头看,两个辫子甩来甩去的。 

我觉得将电影学术化是一件特别糟糕的事情,它本来就具有娱乐放松的性质,但你总是要上纲上线,而且经常拿“不会讲故事”来评价一个电影。如果你真要看一个动人或者是摄人魂魄故事的话,我觉得小说绝对要比电影讲得好得多,对吧?既然呈现在画面里,我觉得就像小朋友爱看连环画一样,重要的是扑面而来的感受是什么。大部分的电影,它要讲的道理都特别简单,正义战胜邪恶,英雄受人景仰,这就够了,没必要对它进行过分解读,这个太累了。但是在拍的时候,你作为一个创作者,你还是需要能量和条条框框来支撑你做完这件事情,这条路怎么走你需要认清楚,否则我跳房子也可以,我跑步过去也可以,我开车也可以过去。


影:我想问一下口岸的戏,口岸的拍摄会受到限制吗?比如说时间或者是拍摄场地。

朴:首先,我特别喜欢罗湖。罗湖人山人海,特别直观,影像上也是特别简单就能把这件事情给说明白。乌泱泱的人流走过来,小朋友排着队哗啦啦地往里进,这个场面还是挺震撼的,而且它概念性特别强,有那种大家为了生活奔波的感觉。但是我们直到拍口岸的前两天都没有把罗湖口岸拿下来。 

 贺斌每天早上5点多就去口岸协调,但罗湖是真的不能拍,然后我们就去福田口岸拍了人流,还拍了大电梯。皇岗口岸的配合度是最高的,因为它人流是最低的,而且是封闭的空间,没有太大白天夜晚的区别。我们在里面拍了差不多三天还是四天,把带货的镜头给拍掉就OK了。 


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影:您跟DIT部门是如何合作的。

朴:其实我不太研究技术,对于技术参数也很不敏感,有可能我以前是拍胶片的。胶片的型号很简单,也不需要挂LUT。但是现在数字技术了之后,有很多东西可以选择,我觉得没有选择的事情是最好的事情,你给我的选择太多,我就不知道要怎么办了。我不太会做前期的设定,尽量是呈现大家直观看到的东西。最开始张亘做调色的时候,我们能商量的时间很有限,我就要了几张剧照,没事的时候调了个色,然后发给张亘,给他作为参考。 张亘也是我的师弟,在整个沟通和审美的取向上,大家很容易统一战线,后来主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整,并没有特别多风格化的处理。


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朴松日和张亘交流调色方案


“电影就是一帮成年人在特别认真地过家家。”


影:您有没有什么给年轻摄影师的建议。 

朴:首先我不觉得胶片比数字高级,然后我觉得得认清你的武器和专业,多看多读书,你是个数字摄影师,你是个技术流都没问题。好莱坞工业化的摄影师,大部分都是技术派,这是你安身立命之本,不要排斥或者是觉得这事不高级。

我觉得摄影师需要有技术的积累,不要排斥条件艰苦或者是有些糟糕的项目,你就是从拍这些项目开始,你的才华才被别人发现的。也不要总是计较失去,这没有任何价值,你还是看你得到了些什么。尽量能量正一点,找到事情的附加值。 

从职业属性来说的话,我从来都不把自己当成一个摄影师,我可能要接触到制片、导演或者编剧,面都挺多的,这样的话会让你的主动性变得更强。 比如我从导演的角度来思考很多问题的话,我会让自己的工作变得很轻松,就不会变得被动,你把这些东西全都给到了,你就有更多的时间去想怎么优化这些东西。

电影很简单,你用你的人生可以去体验不同人的生活。我们小时候都玩过家家,电影就是一帮成年人在特别认真地过家家。我喜欢电影,我更擅长摄影,那我就以摄影的方式,在电影里面过日子,我觉得这事儿就够了。 


影:您刚说到拍广告片和故事长片,感觉就像谈恋爱和结婚。如果从拍摄的方面来看,您感觉有什么不同?

朴:拍广告,想拍好比较难。因为它的压力来自你直接的受众就在现场。它整个压力是短时间集中在这个空间。而且我觉得拍广告一定要尊重创意,创意本身是什么?因为一个广告能走到拍摄,一定是创意花了很长时间,想到了这么一个创意点,然后由摄影来执行这件事情,怎么能更有效地完成这个创意,怎么能让客户达到利益最大化,这是最重要的。 

我觉得艺术装饰是基础,但它绝对不是目标。因为广告把你请过来当摄影师,不是说一定要拍得多美,但一定要是拍得最有效,你得用画面把广告的创意呈现出来。美这个东西是基础,但不是我追求的目标,大家如果把本分的东西变成了目标,那就太糟糕了。 


影:您之后有什么拍摄计划吗?

朴:拍完《过春天》,有很多人来找我拍下一部电影,然后发现通过这部电影接触到的人,世界观和价值观都很正,这也是《过春天》的附加值,我觉得很幸福。我接下来会参与拍摄李霄峰导演的《重返西园码头》,还有张大鹏导演的新剧本我也在看,我觉得很不错。

影:好的,谢谢您,我们聊了挺多。


工作照由朴松日提供


  
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